Eiko Išioka: Japonská rebelka, která Drákulu oblékla do vlčího brnění

„Nejdůležitější věcí k přežití (v digitální éře) je kultivace síly našeho pravého já – síly, která vychází z našeho nitra. Máme k dispozici tolik informací jako smítek prachu poletujících vzduchem a podle toho, jak s nimi nakládáme, se mohou stát nástrojem, který nám pomáhá proplouvat chaotickým světem. Lidských srdcí se ale nikdy nedotknete tím, že budete nápady představovat jako patchworkové koláže složené z informací,“ píše Eiko Išioka v předmluvě ke své knize I Design (v originále Watashi Design) z roku 2005. Japonská umělkyně, která působila jako umělecká ředitelka a kostýmní a grafická designérka v reklamě, u filmu i v hudebním průmyslu, chápala kreativitu ne jako koření života, ale jako jeho samou podstatu.

Třemi vrcholy její filozofie byly originalita, nadčasovost a inovativní přístupy, které se nebojí být přímo revoluční. „Je pro mě důležité nikdy se neřídit tím, co je v módě. Nechci napodobovat ostatní. Podařilo se mi přežít díky tomu, že jsem dokázala vyjádřit přesně to, co jsem chtěla. Návrháři jsou pro mě stejní jako sportovci, kteří musí trénovat do vyčerpání. Pokud nedokážete vytvořit něco originálního, nemůžete přežít,“ řekla v roce 2011 v rozhovoru s Koichim Kawajirim pro kulturní magazín Tokion.

Tou dobou již měla na kontě desítky různorodých projektů od videoklipů a obalů hudebních desek přes návrhy kostýmů pro cirkus či olympijský zahajovací seriál až po velkolepé filmové produkce. Išioka začínala v 60. letech: po studiu na Tokijské univerzitě múzických umění se vydala ve stopách svého otce, grafického designéra, který ji sice v uměleckých ambicích podporoval, zároveň ji ale varoval, že se vrhá do oboru, který byl tehdy v Japonsku mužskou doménou. Ve svém prvním působišti, reklamním oddělení kosmetické firmy Shiseido, se poměrně rychle zapsala nejen jako hlava plná nápadů, ale také jako velká odpůrkyně přežitých pořádků a naopak podporovatelka poválečného Japonska, v němž jsou ženy emancipované a cizí kulturní vlivy vítané.

Išioka odmítala stereotyp submisivních Japonek připomínajících porcelánové panenky. Svůj razantní pohled na genderové role plně rozvinula jako umělecká ředitelka obchodního řetězce Parco, pro který vytvářela specifické propagační kampaně. Velmi často neměly vůbec nic společného s konkrétními produkty, ale byly natolik odvážné, vyzývavé, někdy až bizarní a mírně erotické, že prostě dokázaly upoutat. Jako jedna prvních v Japonsku například využívala téměř nebo zcela nahé modelky. Vedle posilování ženského sebevědomí bylo pro tvůrkyni (už tehdy a celoživotně) důležité také bořit pomyslnou bariéru mezi Západem a Východem. Pro jednu z kampaní, nazvanou Can West wear East?, například nechala vyfotit Faye Dunaway v šatech a líčení inspirovaných tradiční japonskou estetikou a pózující vedle malých japonských holčiček. Vymyslela rovněž krátký spot, v němž americká herečka mlčky loupe a jí natvrdo uvařené vejce – nic víc. 

Išioka se nechtěla nechat svazovat ani genderovými, ani státními hranicemi; samu sebe popisovala jako nomádskou tvůrkyni a lidskou bytost řídící se především intuicí. Když se na začátku 80. let 20. století přestěhovala do USA, znamenalo to pro ni zásadní změnu, protože se naplno vrhla do práce filmové kostýmní designérky. Jedním z jejích nejslavnějších a nejdůležitějších projektů se pak stal Dracula Francise Forda Coppoly z roku 1992. S legendárním režisérem se umělkyně seznámila, když vytvářela japonskou verzi plakátu k jeho snímku Apokalypsa (1979). Jako hlavní autorku kostýmů pro hvězdně obsazený projekt si ji Coppola vybral, ačkoliv neměla žádnou pořádnou zkušenost z oboru, nikdy neviděla jediný upírský film a Stokerovu literární předlohu ani nečetla. Možná právě to jí ale dovolilo se autenticky projevit a naplno předvést svůj potenciál. Zároveň právě kulturní rozdíly mezi různými částmi světa – jejich prolínání, společné základy, ale i skutečnost, jak si odporují nebo se navzájem ohrožují – jsou jedním z hlavních motivů hororové klasiky.

Rodné Japonsko nechala Išioka do Draculy prostoupit několika způsoby: hlavním barevným motivem se pro ni stala kombinace panensky bílé a intenzivní rudé, která v tomto případě symbolizuje také krev. Drákula (Gary Oldman) je jedinou postavou ve filmu, která obléká červenou: kromě něj ji diváctvo vidí pouze jednou, na Míně (Winona Ryder), a to v situaci, kdy žena začíná podléhat svodům starověkého monstra. V úvodu filmu zase Drákula nosí paruku inspirovanou divadlem kabuki a k ní dlouhý červený plášť s výšivkou draka, který je vzdornou odpovědí na do té doby kanonickou černou pelerínu Bély Lugosiho. Kromě červené a bílé designérka pracovala také s šedou a bílou, reprezentující Drákulovu elegantní, mladistvou podobu, v níž se snaží zapadnout do tepajícího Londýna. Velký význam ve filmu hraje rovněž barva zlatá, kterou nese Drákulovo pohřební roucho inspirované Polibkem Gustava Klimta. Drákula má blyštivý háv na sobě ve dvou případech: když leží v rakvi, odpočívající v půdě ze své vlasti, a když Míně umírá v náručí.

Išioka se Drákulu snažila vykreslit coby člověka–šelmu, a zároveň na jeho vizáži ilustrovat proměnlivou povahu zla. Kostýmní designérka (spolu s režisérem a maskéry) proto pracovala s klasickými kontrasty mezi krásným a ošklivým, mladým a starým, andělským a ďábelským, maskulinním a feminním. Zatímco Drákula svými honosnými róbami má záměrně působit gender-fluidně, jeho protivníci v čele s Jonathanem Harkerem a profesorem Van Helsingem nosí černé, konzervativní mužské ošacení odpovídající dobovému machismu. Vrcholně geniálním kusem je pak Drákulovo červené vlčí brnění, které na první pohled připomíná lidské tělo stažené z kůže. Drákula jej nosí v pozici božího bojovníka, po sebevraždě osudové ženy ale zahazuje přilbici, pije krev ze zlatého poháru a stává se tím, co měl původně sám porazit – drakem, padlým andělem.

Jedním z typických rysů kostýmní tvorby Eiko Išioky je, že navzdory práci s opravdu výraznými, často až křiklavými barvami tyto tóny nikdy nezastiňují pozoruhodné detaily a jemné, mnohdy překvapivé, silně symbolické prvky. I když se Drákula maskuje v moderním dandyovském obleku, na manžetových knoflících, broži i vycházkové holi je zachován nepřehlédnutelný symbol draka. Lucy Westenra (Sadie Frost), která v průběhu příběhu padne upírovi za oběť a stane se jeho konkubínou, zase předvádí odvážné šaty s hadím vzorem, stejně jako Drákulovy nevěsty přebývající na jeho hradě v Transylvánii. Išioka za svou práci na gotickém hororu získala svého prvního a jediného Oscara, především ale přispěla ke vzniku naprosto zásadního kinematografického díla.

Spolupráce s Coppolou pro odvážnou, talentovanou Japonku znamenala přímý skok do hollywoodského byznysu, ne však vůli slevit z tvůrčích záměrů, integrity a hodnot. Během dvacetileté kariéry ve filmovém průmyslu proto pracovala pouze na několika projektech, a to primárně s indickým režisérem Tarsemem Singhem. Pro toho je typické vytváření fantaskních světů existujících v těsné blízkosti známé, logické reality, s níž se různými způsoby protínají. Za kostýmy, které Išioka vytvořila k psychologickému sci-fi thrilleru Cela (2000) byla designérka nominována na Saturn Awards. V návrzích pracovala s kombinacemi různých druhů látek, materiálů a střihů, aby vytvořila objem a texturu, takže výsledek – zejména pak kostýmy Jennifer Lopez v hlavní roli – místy připomíná něco jako nositelné origami. 

Jejím nejvýznamnějším projektem pod taktovkou Singha nicméně zůstává surreálné drama Pád (2006). Zraněný kaskadér, který leží v nemocnici v Los Angeles, v něm pětileté holčičce vypráví příběh pomsty pěti dávných hrdinů z Indie. Chce však za to protislužbu a dívenka, toužící slyšet pohádku až do konce, mu výměnou za to tajně nosí ukradené morfium. Kostýmy v Pádu nefungují jen jako součást celkově nápaditého výtvarného zpracování filmu, ale jako svébytní nositelé skrytých významů, kteří sami o sobě vyprávějí příběh svůj a tak trochu i své autorky. Išioka prostřednictvím oblečení – a v tomto případě ještě víc než v jiných svých projektech především prostřednictvím mistrně zpracovaných masek, klobouků a jiných pokrývek hlavy, připomínajících spíše sochařská díla – pomáhá režisérovi mazat pevné linie mezi snovým a skutečným. Svět fantazie přivádí k životu; dodává mu emocionální hloubku i uvěřitelnost, aniž by jej zbytečně svazovala.

Poslední spoluprací mezi Eiko Išiokou a Tarsemem Singhem a zároveň posledním, nejen filmovým projektem japonské kreativní autorky, se v roce 2012 stalo současné převyprávění pohádky o Sněhurce, ve kterém velkolepé výtvory oblékají Lily Collins v úloze Sněhurky a především Julia Roberts jako marnivá Zlá královna. Išioka byla za kostýmy ke stylizovanému fantasy počinu nominována na druhého Oscara, toho se ale nedočkala: několik týdnů před premiérou filmu zemřela na rakovinu slinivky ve věku 73 let. Krátce před smrtí si v nemocnici vzala svého dlouholetého partnera, filmového producenta Nica Soultanakise. 

Išioka po sobě zanechala odkaz dalece přesahující filmové médium, a to nejen pro nepopiratelný umělecký rozměr všech kostýmů ze své dílny. Otiskla se také do podoby osmdesátkových hudebních alb, když v roce 1987 získala Grammy za výtvarné zpracování alba Milese Davise Tutu. Využila tehdy sugestivních černobílých fotografií Irvinga Penna a dokázala, že tvář umělce na přebalu desky nemusí být nudné klišé. Svými kostýmy doplňovala třeba vystoupení Cirque du Soleil nebo i zahajovací ceremoniál LOH 2008 v Pekingu, pracovala také na několika olympijských kolekcích na ZOH 2002 v Salt Lake City, například pro švýcarské či kanadské sportovce. Celou svou kariérní cestou potvrdila, že upřímnost a loajalita vůči vlastním tvůrčím vizím možná nevedou ke globálnímu věhlasu a komerčnímu úspěchu, jsou ale naprosto nezbytné pro vytváření skutečně nesmrtelného díla.