Šaty jako makronky aneb Pastelové fantazie Mileny Canonero

Víc než pět dekád platí původem italská kostýmní designérka Milena Canonero za jedno z nejvýraznějších jmen v oboru. Na Oscara devětkrát nominovaná tvůrkyně pracovala s Francisem Fordem Coppolou i Wesem Andersonem, vůbec poprvé si ji ale na velký plac přizval Stanley Kubrick, když na začátku 70. let točil svůj legendární Mechanický pomeranč. Dystopická studie násilí funguje nejen díky silným motivům a hereckým výkonům, ale právě i díky výpravě, v níž brutalistní ráz šedého Londýna ostře kontrastuje s barevnými, fantaskními kostýmy Mileny Canonero. Inspirovaná šedesátkovým modismem i archetpyem muže, jak ho vidí krajně pravicové ideologie, se designérka nebála barevné symboliky, doslovnosti, ale ani nadsázky, čímž podporuje režisérův specifický přístup: Kubrick ve filmu často zobrazuje extrémní násilí pomocí formálních prvků typických spíše pro komediální žánr, aby v diváctvu vytvořil hluboce znepokojivý pocit.

Canonero původně vystudovala dějiny umění a dobový design. K tvorbě filmových kostýmů se dostala v podstatě náhodou. Když se přestěhovala z Janova do Londýna, začala pracovat v butiku své kamarádky, pro niž vytvářela originální modely. Přes tuto práci se dostala na natáčení komerčních spotů a reklam, kde se mimo jiné seznámila s režisérem Hughem Hudsonem. Ten ji posléze požádal o vytvoření kostýmů pro jeden svůj krátký snímek, až se prostřednictvím dalších získaných kontaktů jednoho dne ocitla na natáčení Vesmírné odysey. Tam se setkala s Kubrickem a on jí rovnou nabídl, aby s ním spolupracovala na jeho dalším projektu. Od vizionářského tvůrce, obecně uznávaného coby jednoho z největších filmařských mozků 20. století, pro jehož dílo je vizuální stránka naprosto zásadní, to byl vskutku prozíravý krok – hned následující kolaborace totiž designérce vynesla její první Cenu Akademie.

Nepopiratelný talent ve spojení s její akademickou průpravou se ukázal být nejen vhodným základem pro to, aby Canonero s Kubrickem dělala jeho dobový opus, ale určujícím i pro celé její další kariérní směřování. Historické kostýmní drama, které v roce 1976 proměnilo čtyři z celkem sedmi oscarových nominací, se zapsalo do dějin filmové teorie realistickým vykreslením atmosféry 18. století, kterému pomohla geniální kameramanská práce Johna Alcotta, důraz na využívání přirozeného světla (jedno z Kubrickových tvůrčích poznávacích znamení) a také na autenticitu kostýmů. Při jejich tvorbě se Canonero inspirovala dobovými olejomalbami, a celý film tak záměrně působí jako jedno mistrovské plátno vedle druhého.

S Kubrickem Canonero pracovala ještě na Osvícení, kde se jí podařilo pouze pomocí outfitů titulních postav vystihnout jak jejich stěžejní charakterové rysy, tak postupně houstnoucí atmosféru a vzrůstající úzkost z izolace, což je patrné zejména v proměňujících se kostýmech Wendy Torrance s nezapomenutelnou tváří Shelley Duvall. Oscarů dostala také ještě několik, například za Ohnivé vozy Hugha Hudsona, který ji původně do světa filmového kostýmního designérství přivedl. Canonero se při interpretaci univerzitní a pánské módu 20. let inspirovala trendy let osmdesátých a dokázala to udělat natolik kreativně, že následně dostala nabídku vytvořit vlastní kolekci pro Normana Hiltona, za což obdržela speciální cenu Coty Award.

Canonero byla na Oscara nominovaná také za snímek Aféra s náhrdelníkem, v němž se vrátila do doby Barryho Lyndona a částečně i k jeho estetice, byť ve filmu Charlese Shyera jde o slabý derivát původního Kubrickova díla. Kostýmy, zejména pak klobouky, které ve snímku nosí Hilary Swank či Joely Richardson, patří k tomu nejlepšímu z historické romance. Pro pochopení práce kostýmní designérky je to ale důležitý titul i tak: Canonero svou prací na dobových filmech totiž opakovaně dokázala, že i když dokáže být historicky přesná, nechybí jí vlastní nápady a ambice vytvářet skutečné umění. A stejně jako se říká, že dobrý karikaturista musí nejprve dokonale ovládat figurální kresbu, minimálně v tomto případě platí, že hluboké pochopení kontextu a podstaty skutečných módních stylů a trendů napříč dějinami je nezbytným základem pro vytváření originálních, vysoce stylizovaných, přesto zcela uvěřitelně působících fantasy a sci-fi světů.

A tak se jedním z pravidelných spolupracovníků Mileny Canonero stal Francis Ford Coppola, který je podobně jako Kubrick filmařem se silnou vizí a osobitým rukopisem. Režisér a designérka spolu poprvé dělali v roce 1984 drama Cotton Club, které se odehrává v newyorském kriminálním podsvětí za časů prohibice. Za film Tucker: Člověk a jeho sen získala Canonero další oscarovou nominaci a s Coppolou vytvořila i třetího Kmotra. Vrchol jejich tvůrčí souhry nicméně přišel na plátna až loni. Coppolův megabiják Megalopolis vznikal dlouhé roky – s původním nápadem natočit velkofilm, který ukáže paralelu mezi pádem Římské říše a budoucností Spojených států amerických, přišel režisér poprvé už na konci 70. let. Tak dlouho nemohl sehnat studio, které by jeho veledílo zaplatilo, že si nakonec musel počkat, až vydělá dostatek prostřednictvím podnikání ve vinařském průmyslu, a zafinancoval si jej sám.

Megalopolis je v jádru humanistickým příběhem, kladoucím důležitou otázku, jak bude svět vypadat v budoucnosti – v té blízké budoucnosti, do které se řítíme a kterou můžeme žít už třeba za deset let. Jak budou společně fungovat různé společenské vrstvy, jak bude vypadat reálná moc, jaké morální hodnoty budeme uznávat? Snad i vzhledem k tomu, že Coppola svůj osudový projekt v průběhu čtyřiceti let a i ještě během natáčení tolikrát předělával, se výsledek dočkal rozpolcených přijetí a hodnocení. Někteří po uvedení na festivalu v Cannes mluvili o tom, že se pětaosmdesátiletý režisér definitivně zbláznil, jiní byli shovívější a komerční propadák označili za experimentální dílo otevřené různým interpretacím. I tady platí, že kostýmy, které přibližují dekadentní povahu vládnoucí třídy Nového Říma, ukazují jedinečný um Mileny Canonero vytvořit něco, co – zatím – neexistuje tak, aby to vypadalo jako naprosto běžná, intimně známá věc. 

Canonero spojuje vřelé pracovní i osobní přátelství s celým klanem Coppolových: návrhářka připravila kostýmy například i pro snímek Paříž počká, režijní debut Eleanor Coppola, manželky Francise. Tou vůbec nejznámější a asi i nejvýznamnější spoluprací s filmařskou rodinou je ale kultovní snímek Marie Antoinetta, který natočila Sofia Coppola a který čtenářům Vogue není třeba zevrubně představovat. Historka o tom, že režisérka Mileně Canonero na první schůzku přinesla krabičku pastelových makronek a řekla jí, že takovou barevnou paletu si pro film představuje, je už minimálně ve fanouškovských kruzích legendární, stejně jako krátký záběr na tenisky Converse, které se za zvuků indie rockové hudby krátce objeví v záplavě luxusních střevíčků Manolo Blahnik.

Faktem je, že kostýmy, které Canonero vytvořila pro herecké obsazení stylizovaného historického snímku inspirovaného životem francouzské panovnice, především pak pro představitelku hlavní role Kirsten Dunst, skutečně mají připomínat hříšně přepálené zákusky, jimiž se protagonistka a její dvorní dámy tak rády krmí. Když se na ně díváte, měli byste mít stejný pocit, jako když si v trendy kavárně kupujete načančaný větrník za 120 korun. Je to statusová záležitost, něco trochu zhýralého, co si nemůže dopřát každý, možná ani vy ne, ale pro ten jeden slastný moment se plácnete přes kapsu, i když to ekonomicky vůbec nedává smysl.

Sofia Coppola je proslulá tím, že její filmy jsou extenzí její vlastní feminity, stejně jako zkoumáním obecně platných ženských životních prožitků. V Marii Antoinettě tento stěžejní motiv své celoživotní tvorby dotáhla do dokonalosti, kdy na reálné historické osobnosti mladé dívky, která se ve velmi nízkém věku a ve špatném společenském klimatu dostala k takřka neomezeným možnostem. Neutišitelná lačnost a požitkářství francouzské panovnice jsou lačností a požitkářstvím neúmyslně arogantního mládí, pro které neexistují limity. V izolovaném světě Versailles žijí jeho obyvatelé naprosto odtržení od reality svých poddaných, což je v kostýmech Mileny Canonero znázorněno tak, že kostýmy postav skrze barvy, textury a vzory látek ladí, někdy přímo splývají s pozadím. Královna a král jsou Versailles, Versailles jsou král a královna. Dokonce i když se Marie Antoinetta usebere na soukromý letohrádek, kde oblečená v minimalistých bílých šatech pobíhá po rozkvetlé louce v představě, že je konečně také prostá a obyčejná, že je jedna z lidu, je to všechno jenom vykonstruovaná iluze, která spěje k nevyhnutelně tragickému konci. Díky práci Mileny Canonero ale i ten vypadá naprosto skvěle.

Do pastelů se Canonero neponořila jen při spolupráci se Sofií Coppola. Dlouhodobě si rozumí také s králem symetrických celků Wesem Andersonem. Poprvé se sešli před více než dvaceti lety na filmu Život pod vodou, pro který Canonero vytvořila ikonický kostým – uniformu sestávající z červené čepičky a modrého kompletu, jenž pravidelně nejen na Halloween napodobují davy filmových fanoušků po celém světě. Po společné práci na několika krátkých filmech se Wes a Milena dali znovu dohromady na place Grandhotelu Budapešť, za nějž Canonero dostala dalšího, zatím posledního Oscara. Dobrodružná komedie s melancholickým nádechem a jedinečnou výpravou patří k nejlepším režisérovým počinům vůbec. Křiklavé fialové mundúry hotelových pikolíků kontrastující s pudrově růžovými šaty zprvu nenápadné, leč rázné cukrářky Saoirse Ronan se pravidelně umisťují v žebříčcích nejlepších kostýmů z Andersonových filmů vůbec.

V magickém světě Wese Andersona hraje důležitou roli každý detail. Kouzlo jeho filmů spočívá v tom, že na první pohled působí snově, až pohádkově, přitom ale nepracují s vyloženě surreálnými nástroji, jako je tomu například v tvorbě Michela Gondryho (Věčný svit neposkvrněné mysli, Nauka o snech). Anderson totiž utíká do snů, pracuje s fantazií, s bdělou imaginací, ke které řada z nás utíká i třeba jen na pár minut běžně během dne. Kombinuje hmatatelné reálie, výstřední, ale zároveň civilní charaktery a příběhy jak vystřižené z bulvární rubriky „Neuvěříte, že se to skutečně stalo“. Jeho filmy diváctvo neunáší do fantaskních krajin, nevytrhávají jej z reality: naopak ukazují, jak sama realita může být zábavná.

A právě to je typické i pro kostýmní práci Mileny Canonero, která s Andersonem dělala také na snímku Francouzská depeše – zábavné poctě novinářské práci – i na jeho poetické komedii Asteroid City. Epizodní vyprávění stylizované do divadelní hry sleduje skupinu svérázných dospělých a jejich talentovaných potomků, kteří se pravidelně setkávájí ve zvláštním pouštním městečku, aby si potvrdili, že na genialitu nejsou sami. Příběh se odehrává v Americe 50. let, a Canonero tak musela propojit dobovou módu s Adersonovou specifickou barevnou paletou a ještě kostýmům dodat retrofuturistický nádech. Jako mnohokrát předtím se jí skutečnost a vizi podařilo zkombinovat dokonale. A že se pro postavu Augieho, již hraje Jason Schwartzman, nechala designérka na režisérovu žádost inspirovat fotografií Stanleyho Kubricka z doby, kdy v uměleckém oboru začínal jako mladý fotograf, je jen dojemnou třešničkou na dortu.